Foi na manhã solarenga de segunda-feira, 1 de abril, após ter apanhado o 701 e caminhado alguns minutos pelo bairro de Campo de Ourique, em Lisboa, que me deparei com a porta do atelier de João Louro. Toquei à campainha e fui recebido com um enorme sorriso Duchenne. Descemos uma rampa larga num espaço semelhante a uma garagem, até entrarmos no atelier. Era espaçoso e organizado, com uma alcatifa escura a fazer as vezes de anfitriã, enquanto soava como pano de fundo uma melodia acolhedora e introspetiva.
Deslocámo-nos em direção a uma mesa redonda com um candeeiro ao centro, e foi aqui que teve lugar a nossa entrevista. Ah, e os livros. Em cima desta mesa redonda encontravam-se pelo menos quatro ou cinco livros abertos, em jeito de composição geométrica, prenunciando que alguma energia criativa teria possivelmente andado por aquelas bandas. Isto, claro, antes de eu a ter interrompido.
João Louro é um artista português com mais de 30 anos de carreira, cujo trabalho artístico engloba sobretudo as vertentes de pintura, escultura, fotografia e vídeo. Tem vindo a expor o seu trabalho um pouco por todo o mundo, contando já com duas presenças na Bienal de Veneza (2005 e 2015). De momento tem uma exposição no MAAT, “Linguistic Ground Zero”, que poderá ser visitada até 22 de abril. A atualidade desta exposição foi o mote para esta entrevista, aliada à importância de dar a conhecer um pouco mais sobre a obra e os conceitos por detrás deste grande nome do panorama artístico nacional.
Nem tudo foi filosofia ou devaneios artístico-intelectuais. Foi sobretudo sobre o arquétipo do artista, e consequentemente do ser humano, que mais se falou. João Louro recorda como tudo começou, quando ainda era muito jovem mas já sabia que queria ser artista. Dos inúmeros clichés do artista à sua rotina diária, houve ainda tempo para falar sobre alguns dos seus melhores amigos, os livros, e ouvir histórias sobre os universos da imagem e da música.
Quando é que percebeu que queria ser artista?
Quando somos crianças, todos queremos ser qualquer coisa. E é muito comum perguntarem-nos constantemente o que é que queremos ser quando formos crescidos. Toda a gente diz que quer ser médico, polícia ou bombeiro, e eu nunca tive dúvidas de aquilo que queria fazer era ser artista.
Esta foi então a premissa que mais tarde se veio concluir, porque tens de lutar contra muitas contrariedades para seres artista. E uma das primeiras grandes contrariedades é a família. É difícil dizer aos pais que queres ser artista, porque na generalidade dos casos eles não aceitam ou nem sequer compreendem. Pessoalmente, como eu era muito resiliente, tinha muita força de vontade e era extremamente determinado, consegui ir ultrapassando essas contrariedades.
Nunca tive dúvidas de que ser artista era o meu caminho, e sempre fui muito rebelde, tanto na escola, como na faculdade, e até na tropa — sempre tive problemas em todo o lado. Porém, e muito devido a esta rebeldia, cedo percebi que a grande mais valia de qualquer ser humano é a liberdade, e que esta é a melhor coisa que existe no mundo. Claro que podem haver coisas que se aproximam, mas a liberdade é a melhor, e não há nenhuma profissão no mundo que seja tão livre como ser artista.
Tornou-se artista porque queria ser livre?
Primeiro parti de uma espécie de vontade indómita em ser artista, era algo que não consegui controlar, e mais tarde compreendi através da própria experiência que ser artista era de facto a profissão mais livre do mundo. Foi aí que soube que estava no caminho certo, porque conseguia juntar todas as coisas que mais me interessavam. No fundo, eu tinha lutado desde o princípio, ainda sem saber bem o que era a liberdade, e agora começava a saboreá-la, apesar de a liberdade ser uma espécie de utopia, já que ninguém consegue ser totalmente livre. Contudo volto a repetir, não há nada que se aproxime mais da liberdade do ponto de vista da vida de cada um, do que ser artista.
Acho que rompo com a maioria dos clichés do artista — para o bem ou para o mal"
Se fores por exemplo um engenheiro e uma ponte cair, tu tens um problema; se fores médico e uma cirurgia correr mal, tu tens um problema; e nestes casos o cliente está sempre antes da obra. Já o artista pode tratar todos os temas do seu tempo sem ter de os confirmar, formulando ideias e especulando sobre o seu tempo, elaborando o registo desse mesmo tempo sem precisar de o justificar. O trabalho do artista é composto por um conjunto de visões e ideias sobre o tempo — sobre o seu tempo — aliadas a um grau de liberdade imenso. Para além disso o cliente está sempre depois, não existindo o compromisso habitual presente em todas as profissões: a ponte existe porque alguém solicitou a sua construção, uma operação cirúrgica é necessária porque alguém está mal de saúde e precisa de um médico.
Pode contar-nos como é a sua rotina diária?
Sendo eu uma pessoa muito resiliente e determinada, a princípio achava que tinha que ser um operário. Trabalhava oito horas por dia mesmo que não existisse nada para fazer, nem que fosse a limpar o atelier. Para completar o ritual só faltava mesmo vestir um fato de macaco. Na altura tive muito poucas oportunidades e corri por isso os meus próprios riscos, uma vez que não tinha nenhuma referência ou contacto. O facto de não teres estímulos, ou seja, exposições e pessoas que te levem a curadores, faz com que o teu grau de sobrevivência tenha de ser maior porque as coisas não estão facilitadas.
Então eu fazia as coisas que achava que tinha de fazer. Isto para dizer que eu sempre me senti muito confortável com as rotinas e que elas me protegem imenso do ponto de vista artístico. O ideal de que o artista é sempre uma pessoa desorganizada, desregrada e alienada do mundo não passa de um cliché, e nesse sentido eu acho que rompo com a maioria dos clichés do artista — para o bem ou para o mal. Por este motivo, as rotinas sempre foram muito bem-vindas e eu próprio as incentivei. Trazem-me imensa tranquilidade e permitem-me organizar o meu tempo de forma a não ter sobressaltos, e isso interessa-me.
O livro é realmente um objeto de pura magia que te faz viajar, ensina-te, é uma coisa que é absolutamente referencial, e para quem tem sorte de ter uma biblioteca em casa, já tem muita coisa"
Não tenho por isso aquelas características mais cliché dos artistas, aquela mítica desordem mental que leva à criatividade, até porque há muitas idealizações ligadas ao artista que não são verdade. A maioria dos artistas eram pobres e tinham que lutar para sobreviver e ultrapassar todas as suas contrariedades, sendo que o que os mantinha vivos era aquela tal vontade indómita de querer ser artistas. A vida nunca foi fácil para os artistas, que podem chegar a ser multimilionários, mas salvo raras exceções, o primeiro momento é sempre de resiliência. E isso traz vidas desequilibradas, tentativas de sobrevivência, excessos, infelicidade, melancolia, depressões. Contudo, a crença de que o artista tem de ser um vagabundo incompreendido e abandonado pelo mundo, que vive entre o desespero e o êxtase, e que a sua criatividade é uma consequência fundamental das suas dificuldades é uma crença falaciosa, já que é apenas uma consequência das suas opções.
Chegando finalmente ao relato da propriamente dita rotina, só posso dizer que é absolutamente normal. Vou para o atelier cedo. Vou sempre almoçar ao 12h30 no restaurante do costume e os pratos que peço são mais ou menos sempre os mesmos. Saio do atelier por volta das 18h30/19 horas. Cozinho e janto todos os dias em casa. Treino três vezes por semana religiosamente, faça chuva ou faça sol e sou monitor de boxe. Tenho um cão que passeio todos os dias e tenho a minha rotina da leitura.
Ler é viver?
Eu diria que ler é mais do que viver, ler é dar vida. Viver é quando a criança sai do útero da mãe, vai viver, mas enquanto está la dentro esta está a dar-lhe vida, é um ser que está a formatar outro ser. E ler um livro é a mesma coisa, o livro está a dar vida, está a formatar, está a enriquecer. Eu diria que há duas ou três grandes invenções do ser humano. A primeira é a utilização do polegar oposto, já que sem ele não éramos o que somos hoje. A segunda prende-se com uma mudança histórica ao nível da nossa alimentação que acabou por provocar alterações na nossa própria mandíbula, abrindo uma série de outras hipóteses de aparecimento e criação de palavras. A terceira e última é a invenção da prensa por Gutenberg, já que permitiu que o saber deixasse de ser exclusivo do clero e das elites das monarquias. Com a prensa o livro passou a ser para todos, passou para o domínio público, sendo que evidentemente na altura, poucos sabiam ler.
Estamos a falar do século XVI, época em que enquanto espécie tínhamos já acesso a toda a história grega, e quando a prensa aparece, há um turning point na evolução do homem. O livro é realmente um objeto de pura magia que te faz viajar, ensina-te, é uma coisa que é absolutamente referencial, e para quem tem sorte de ter uma biblioteca em casa, já tem muita coisa.
E sabendo eu que quando estou perante uma biblioteca, estou perante uma impossibilidade. Não vou ter tempo físico suficiente para ler todos aqueles livros, portanto para quê ler duas vezes o mesmo livro?"
Sempre gostou de ler?
O meu fascínio pela leitura começou talvez pelo facto de o meu pai ter uma grande biblioteca, sendo que comecei a ler livros desde novo e não me era exigido qualquer esforço para os ter, porque eles estavam lá. Tenho uma grande sorte em ter crescido com uma grande biblioteca, casualidade que nem toda a gente se pode gabar, já que é algo que não depende do próprio. Quando começas a perceber que o livro é uma forma de viajar, aprender, conhecer novas pessoas e até de fugir do teu corpo, compreendes a sua verdadeira riqueza. O meu fascínio pelos livros começou há muito tempo e não quero cessá-lo, porque continuo a comprar livros e estes continuam a ser muito úteis na minha construção pessoal.
Há algum livro que o tenha transformado?
Posso mencionar um livro, mas depende sempre do momento. Lembro-me de ter lido por exemplo um livro com a obra completa de Fernando Pessoa em 1980, num papel de bíblia muito fininho, que me marcou muito. Porém, depois há autores fundamentais, há livros perigosos, há todo um painel de possibilidades imensas, e se calhar quando és mais jovem tens mais vontade e curiosidade em ler os livros do Hermann Hesse e do Somerset Maugham, e depois mais tarde, à medida que vais crescendo, vais lendo outras coisas.
Às vezes revisito livros, leio o mesmo livro mais do que uma vez, e sabendo eu que quando estou perante uma biblioteca, estou perante uma impossibilidade. Não vou ter tempo físico suficiente para ler todos aqueles livros, portanto para quê ler duas vezes o mesmo livro? Há depois livros que condensam o mundo, obras que são perenes, universais. Na verdade é como ver um bom filme, e há filmes que vejo também várias vezes, mas claro está, leva muito menos tempo a ver um filme do que ler um livro.
Portanto não há dois caminhos, há só um"
Por exemplo, no caso de "O Leopardo" de [Luchino] Visconti, filme que já vi cerca de 20 vezes, é muito curioso que o filme é sempre o mesmo, mas tu enquanto ser humano mudas constantemente — até por causa dos livros e por outras coisas, porque o processo, espero bem, é um processo evolutivo — vais destacando no filme coisas que não destacarias quando o viste duas ou três vezes atrás.
Tu vês coisas que não viste naquele momento, e não é porque não viste, é porque tu é que estás diferente, e isso é que faz com que olhes para as coisas de uma determinada maneira. E com os livros acontece a mesma coisa. Por vezes revisitas livros e descobres coisas, destacas coisas que não tinhas destacado, e eu que sublinho imenso os livros, vejo às vezes sublinhados que já não fazem tanto sentido, e dá-me vontade de sublinhar outras coisas. E por conseguinte o livro, para além de ser um objeto esteticamente bonito, é um compacto de vida.
Com que regularidade lê?
Eu leio todos os dias. Todos os dias sem exceção. Sempre. Mesmo quando estou com sono leio, nem que sejam três ou quatro páginas, e tenho por isso uma rotina de leitura. Tenho mais livros para ler do que aqueles que consigo ler, tendo eu sempre esse constante problema de me debater contra uma certa impossibilidade.
O seu caminho pessoal e o seu caminho enquanto artista caminham em paralelo?
Não há dois caminhos, não há mesmo dois caminhos — só há um caminho. E esse caminho é muitas vezes posto à prova. Eu já tive que dar aulas, fazer ilustrações para jornais, que não é propriamente o trabalho do artista — que é trabalhar sem ter cliente. Há uma série de contrariedades que a vida te coloca e que tu tens que resolvê-las, mas isso não te faz afastar do teu caminho.
Eu estudei por exemplo arquitetura, o que não me fez afastar do meu caminho, sendo que no entanto, para quem tem sorte de encontrar um só caminho, a vida fica muito mais facilitada — ter muitos caminhos é muito pior. Eu imagino o que é ser um Fernando Pessoa que vivia fechado no seu corpo, numa profissão, aparentemente vulgar, e que enquanto vivia não dava a entender o seu grau de profundidade interior. Todos aqueles caminhos que estavam dentro dele, personificados através dos seus heterónimos, eram pessoas que saíam dele, eram possibilidades de Fernando Pessoa.
E é extremamente dilacerante quando tu tens muitas pessoas lá dentro, quando existem demasiadas possibilidades de existência, quando tu tens aquela sensação de querer sair, por algum motivo, por alguma tensão, por alguma infelicidade, por não quereres ser quem és. Quem tem a sorte de se manter no seu rumo, felicito-o, porque é algo que é bem-vindo. Não é dilacerante e não tens nenhum problema psicológico em seres quem és, que é o meu caso. Portanto não há dois caminhos, há só um.
E nunca houve dois caminhos?
Não. Eu tive que contornar muitos obstáculos, e evidentemente que quando és mais novo tens menos certezas, o que também é bom. Tens de tomar certas opções dramáticas e tens de lutar contra certas pessoas mais fortes do que tu, como é o caso da tua família. Contudo essa luta também te põe à prova, não só nessa tua decisão ou nessa tua resiliência, mas também no garantir que quando superas esses obstáculos consegues avançar no teu caminho, no teu registo. No meu caso nunca houve dois caminhos. Essa questão nunca se colocou. Queria ser artista, e para isso tive de contornar inúmeros obstáculos e tive de me organizar, mas nada foi suficientemente forte para mudar a minha ideia. Nunca.
Como é o seu processo criativo enquanto artista?
No meu caso eu sou um filho da conceptual e da minimal art. A ideia em primeiro lugar. Não quer dizer que eu não vá produzindo material que por vezes não se enquadra em nenhuma frente conceptual em que estou a trabalhar ou que já trabalhei, mas mais tarde irei naturalmente organizar e reenquadrar esses trabalhos mais soltos. Portanto, o ponto de partida é sempre a ideia. Não tenho nada que ver com artistas que estão nas águas furtadas à espera que venha a inspiração, porque a inspiração é uma coisa bastante século XIX, romântica, e no meu caso é precisamente o oposto, eu arranco da ideia para a produção das obras.
Sente-se o criador da sua própria inspiração?
A inspiração é sempre uma palavra tramada no contexto da contemporaneidade, pois remete para o paradigma romântico e relaciona-se com a ideia de que os artistas estariam em contacto com uma espécie de Olimpo, ou universo criativo etéreo. É por isso que eu não gosto de lhe chamar inspiração. Eu chamar-lhe ia debate ou confrontação de ideias, na qual o artista deverá dispor de um elevado grau de sensibilidade para filtrar o seu tempo da forma mais pertinente possível.
Como é que definiria a pertinência de determinado artista na sua época?
A questão é muito complexa, sobretudo porque quem produz arte, obras no seu tempo, está no olho do furacão. A distância crítica perante os fenómenos é muito próxima, e portanto tens uma enorme dificuldade em sair do teu corpo e da produção momentânea, para observar ponderadamente se a obra é do seu tempo ou não.
Num mesmo momento histórico, Malevich pintou a obra “Quadrado negro sobre o fundo branco”, em 1915, na Rússia, e José Malhoa pintou “O fado”, em 1910, em Lisboa, e é aqui que começas a perceber que há algo que não bate certo. Como é que um artista em pleno modernismo, está a produzir uma obra impressionista? Tu percebes que há um problema de falta de pertinência temporal, e como a arte funciona como uma espécie de mosaico de tempo, tu compreendes que há artistas que são muito mais pertinentes do que outros.
Isto não quer dizer que os outros não sejam bons artistas, que não pintem bem e não façam outras coisas bem, agora do ponto de vista da pertinência temporal deixam muito a desejar. José Malhoa estava claramente fora do seu tempo, ele representa um anacronismo, não é pioneiro, pode estar a registar o seu tempo, a falar sobre os portugueses naquele época, mas há qualquer coisa que lhe está a escapar, que é a pertinência do seu tempo. O seu contemporâneo, Amadeo de Souza-Cardozo, este sim já o podemos colocar em qualquer lado, inclui-lo numa espécie de linhagem temporal. É por isso fundamental estabelecer relações com artistas contemporâneos e perceber como podem estar tão dessincronizados temporalmente, estar a falar de temas tão diferentes e desconexos.
Mas não haverá por exemplo numa mesma época, numa mesma cidade ou até num mesmo bairro, tempos muito diferentes a coexistir em simultâneo? Como por exemplo Hilma af Klint, que deu que falar recentemente.
Acho que há imensos mistérios em volta de Hilma af Klint, e até se fala que ela antecede o próprio Kandinsky e Malevich, porque na realidade está na vanguarda. Vai por outros caminhos, tem uma linhagem completamente espiritual, e daí o seu afastamento do cosmopolitismo que acaba por trazer algumas consequências – o seu reconhecimento tardio. Está neste momento a rescrever-se a historia de arte, porque surgem elementos a posteriori, como foi o caso de Van Gogh, que foi completamente posto de parte por si próprio e pelo mundo, sendo porém um exemplo perfeito de que o tempo depois acaba por remediar certas lacunas de exposição.
É claro que ele não tirou partido disso, mas o tempo não é uma coisa linear, o tempo tem dobras, e as dobras estão lá. Mais tarde ou mais cedo o tempo volta a essas dobras, tal qual como as sementes que estão remetidas para a escuridão, e que no caso de haver uma seca não eclodem resguardando-se, mas que um dia acabarão por brotar – e o mesmo se passa com muitos artistas.
Haverá muitos artistas que viviam nas águas furtadas abandonados e desfasados do mundo, mas a própria história irá encarregar-se de trazer esses artistas ao de cima. E a própria Hilma é o exemplo perfeito do descobrimento de uma pioneira, de alguém que estava na vanguarda e que deve ter influenciado muitos outros artistas, que acabaram por tirar um muito maior protagonismo e mediatismo. Agora feliz ou infelizmente, é assim que as coisas estão organizadas.
O seu processo criativo funciona por fases?
Eu diria que há uma parte de verdade nessa afirmação apesar de eu ser compulsivo a trabalhar e ter mais ideias e coisas na cabeça para fazer do que tempo disponível para as executar. Portanto, há sempre um problema que é o de que eu tenho de tomar decisões, e por vezes as decisões são ajudadas pelos compromissos, pelas exposições, que me permitem organizar os assuntos em vez de andar tão disperso a produzir.
Eu estou por exemplo agora a produzir uma exposição importante para o Pavilhão Branco, que vai ser em maio, sobre um tema em que já ando a trabalhar há três ou quatro anos, que foi crescendo e acabou por chegar o momento de vir a público. A exposição tem como nome “Ni le soleil ni la mort”, e remete para o nascimento das vanguardas que foi provocado por um cataclismo que é a Primeira Guerra Mundial. Sim, a vanguarda é filha de uma catástrofe. Porém, as obras foram-se produzindo e chegou o tempo em que eu e o Nuno Faria, que é o curador da exposição, temos de tomar decisões, e criar uma espécie de linha condutora entre as obras.
Portanto isto é como uma malha, um entrelaçado de coisas onde nada se perde e onde estou constantemente a revisitar e a recuperar material, mas nunca se volta ao zero, nunca"
Daí a importância do curador que faz uma triagem das obras, condicionando o olhar do observador para um determinado sentido que é algo fundamental para dar forma à exposição. Há muitas obras que irão ficar de fora, mas neste momento eu sinto-me cheio. Vou sentir exatamente o oposto quando esta exposição terminar. Talvez uma sensação de esvaziamento após uma descarga de adrenalina, vou sentir-me vazio porque terei ocupado tanto tempo a pensar e a trabalhar neste assunto que ao ver as obras tão organizadas e reunidas na exposição, vai parecer que perdi qualquer coisa. Vou sentir que algo se separou de mim, seguiu o seu próprio caminho. Eu diria portanto que há esta fase do encher e depois a do esvaziar, sendo que o momento em que eu as sinto mais presentes é nos momentos após a abertura ao público das exposições.
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E esse sentimento é quase o de voltar ao ponto zero?
Não, eu não diria que seja voltar ao ponto zero. No primeiro dia após a apresentação da exposição, quando estou de volta ao atelier, digo: “E agora?”. É claro que após essa circunstância densa e complexa, irão existir consequências, e aí eu vou agarrar em determinadas linhas que ficaram por trabalhar, por ampliar, ou por serem revistas, havendo sempre uma certa sensação de vazio, uma libertação.
Por exemplo, a exposição do MAAT vai ter uma consequência importante no museu de São Paulo, já que irá ser reproduzida a mesma exposição mas numa versão ampliada, pois o espaço é maior e vai ter por isso mais obras. Eu neste momento não estou a pensar no tema das palavras e da linguagem, está neste momento em stand by, uma vez que estou a trabalhar na exposição do Pavilhão Branco. Mas a seguir vou pegar naquelas coisas que ficaram por fazer, outras que estão meias feitas, e vou voltar a elas. Portanto isto é como uma malha, um entrelaçado de coisas onde nada se perde e onde estou constantemente a revisitar e a recuperar material, mas nunca se volta ao zero, nunca.
A criação artística é para si uma meditação?
Eu substituiria a palavra meditação por reflexão, para não entrar num universo muito particular. Em vez de encontro, poria descoberta, porque estás à procura de qualquer coisa. E escape nunca é. Faz parte do cliché do artista do século XIX, e no meu caso pessoal não ando a escapar nem a fugir de nada. Acho sim muito mais importantes a descoberta e a reflexão, têm mais que ver com o meu trabalho — mas nunca um escape.
Qual a sua opinião acerca da afirmação “Uma arte que não serve para curar não é arte”, proferida pelo realizador de cinema Alejandro Jodorowsky?
Eu considero que pode ser muito pretensioso algum artista dizer que tem a vontade de curar alguém ou curar as feridas do mundo — o artista não faz isso. A única coisa que o artista faz é expor, expõe, por isso é que se chama exposição. Estás-te a expor e estás a falar de um assunto, mas nunca deves ter a pretensão de ter a vontade de tratar os outros, é sempre um caminho perigoso. Ou és realmente muito poderoso e sabes mais do que todos ou então transformas-te numa falácia.
Não quero correr qualquer tipo de riscos nem tenho essa pretensão de cura, daí nunca me colocar nesse papel. Agora se for uma afirmação que não seja dita pelo artista, se o espectador olhar para a obra e sentir isso, aí é diferente. Eu antigamente visitava exaustivamente todos os museus, mas vou agora por exemplo ao Louvre e vou ver apenas uma obra. Da última vez que estive lá só fui ver a Balsa da Medusa, não fui ver mais nada. Eu observei a obra e a experiência é tão poderosa e intensa... mas não é o Gericault que me está a dizer alguma coisa. O artista cria a situação e depois o espectador, se for uma pessoa esclarecida, deverá aproveitar essa situação que foi criada para si próprio. Mas é sempre uma questão muito pessoal — nunca pode ser o artista a dizer que tem a pretensão de qualquer coisa através da obra.
E a propósito das suas reflexões em torno da imagem, o que nos pode contar?
Vou contar-te uma história muito curiosa, acerca talvez do projeto mais interessante em que participei na vida. Era um projeto muito complexo, que me transportou para uma realidade completamente diferente, o "inSite". É um projeto que se passa entre Tijuana (México) e San Diego (EUA), e apesar de Tijuana ser uma cidade muito perigosa, fomos sempre muito bem acompanhados. A fronteira entre Tijuana e San Diego, que é onde está o muro que Donald Trump está a tentar ampliar, tem uma vedação enorme que entra dentro do deserto, feita com umas chapas metálicas utilizadas pelos militares americanos na Guerra do Golfo para fazer pistas improvisadas de aterragem e descolagem para os aviões. Após a guerra aquelas placas deixaram de ter uso e foram então utilizadas para fazer uma muralha muito comprida na fronteira. O que acontecia é que a maioria das pessoas da América do Sul que estavam a tentar entrar nos EUA, chegavam àquela vedação e não conseguiam passar. Começou a criar-se ali um bairro com um nome fortíssimo, a Colónia Libertad.
Esta é a forma de eu deixar a obra aberta e ao mesmo tempo trazer o espectador para a sua conclusão, a obra fica à disposição do espectador."
As casas eram construídas encostadas à vedação, formando um bairro que nunca mais acabava, repleto de pessoas que estavam à espera de arranjar oportunidade para passar para o outro lado da fronteira — era um verdadeiro Faroeste. Recordo-me de uma casa de madeira em particular, construída com restos, na qual estava uma senhora a pendurar roupa branca numa corda, e o chão onde estava assente essa casa estava todo queimado de preto.
Nós andávamos com as máquinas fotográfica a fotografar imensas coisas, mas ali tu tinhas a roupa branca, tinhas a corda, a senhora e a casa de madeira, e tinhas um chão preto carbonizado, e eu disse assim “Fogo! Isto é forte demais para eu estar a fotografar. Prefiro guardar a imagem na minha cabeça.”, e assim foi, não fotografei. E agora começo a perceber com o aparecimento dos telemóveis, esta voragem de capturar imagens é de tal maneira grande, tu não só não tens tempo de as revisitar e ver, como tu próprio perdes a memória delas e do momento real.
Hoje em dia tens de dar um passo atrás e olhar as coisas de uma nova perspetiva, porque há um manancial de imagens que te consomem, e é disso que tratam as “Blind Images” que comecei a fazer em 1990, época em que os jornais e a televisão já andavam a usar e abusar da imagem. Hoje com os telemóveis e redes sociais, este fenómeno foi exacerbado para uma outra dimensão. Foi criado um mundo idiota de imagens. E eu tento ao máximo evitá-lo, afastando-me e distanciando-me do registo visual.
É com as “Blind Images” que eu crio as condições para essa afastamento. Eu dou o frame e o texto ao espectador sem lhes dar a imagem, cada um tem a sua imagem. Se eu falo da Brigitte Bardot, ponham lá a vossa Brigitte Bardot, eu não vos dou a imagem, é a vossa Brigitte Bardot que interessa, é essa imagem que vocês se lembram dela, é essa e só essa. Esta é a forma de eu deixar a obra aberta e ao mesmo tempo trazer o espectador para a sua conclusão, a obra fica à disposição do espectador.
Eu agora faço estas capas dos livros ("Covers"), e faço exatamente o oposto, eu dou-te a imagem da capa do livro com o título e nome do autor, e não te dou o conteúdo. Com as “Blind Images” eu dou-te o texto e não te dou a imagem, eu tiro-te qualquer coisa para que obra possa manter-se aberta.
Fale-me um pouco do filme “Blade Runner” e do seu irmão mais novo, o documentário “Blind Runner – An Artist Under Surveillance”, realizado por Luís Alves de Matos e que contou com a sua colaboração.
O "Blade Runner" foi um filme muito importante na minha vida e continua a ser. Aliás, eu não queria ver o segundo ["Blade Runner 2049"]. Estava com imenso receio do que pudesse acontecer. E depois numa viagem de avião, ganhei coragem e vi, e não fiquei nada dececionado. Como era um filme importante, estava com medo que pudessem destruir aquilo que tinha sido feito.
É uma referência para mim, e por isso eu e o Luís Alves de Matos (o realizador) pegámos nesse título e trocámos o “Blade” pelo “Blind”. Pessoalmente no meu caso, sinto que estou desde cedo a inventar o caminho — não tenho nenhum caminho, estou a fabricá-lo, estou no limite. Essa ideia de limite, de que para a frente de mim não existe nada, de que é como se eu fosse cego, era o que eu queria transmitir no título e na ideia que está por detrás do filme — o artista que fabrica o seu próprio caminho mas que está evidentemente sujeito aos outputs do mundo, quer históricos quer presentes.
É um apreciador de música?
A música é uma coisa que faz parte da minha vida. Aliás, quando eu estava em novo a viver em Castelo Branco, lembro-me de vir a Lisboa ver concertos de música, e sentia exatamente o mesmo que as pessoas sentem quando vão a uma igreja — era uma experiência altamente religiosa. Eu ia sobretudo ao dramático de Cascais, que era uma espécie de catedral de música, e vi muita coisa: Ramones, Elvis Costello, Lou Reed, The Tubes, The Police, entre muitos outros. Isso era uma coisa do universo religioso, e hoje já não tenho a mesma apetência para as filas de espera nos concertos. Aliás, eu fiz uma exposição recente na Galiza sobre música, tendo sido uma frente nova que eu abri, e a exposição tinha como nome "Silence Will Save Us".
Das “Blind Images” passei à “Blind Music”, tendo reunido concertos fundamentais do mundo da música, como por exemplo a peça que Porkofiev compôs a convite de Staline para o seu aniversário, composição à qual este não podia renunciar sob pena de ir parar a um Gulag ou ver a sua família a ser chacinada. Então ele compôs a peça mas ficou tão contrariado que compôs logo a seguir uma outra peça de música para contrariar a peça de música que fez para Staline, que é uma peça de música fundamental.
Era portanto uma exposição silenciosa sobre música, que tinha as capas das partituras pintadas e desenhadas, e tinha as peças grandiosas do universo da música num formato de maiores dimensões, como as do Schoenberg e do Porkofiev.
Não há nenhum assunto de que a arte não possa falar, nem nenhum assunto sobre o qual a arte não fale"
E é interessante como a música se pode traduzir em matemática, a matemática em natureza, e seja fácil evidenciar uma linha condutora universal inerente a estes grandes chavões...
E essa universalidade vai ser cada vez melhor integrada, porque apesar de esta incompreensão acerca da nossa ligação ao todo ser ainda uma avassaladora lacuna das sociedades contemporâneas, o mundo caminha para uma espécie de holismo, onde tudo está ligado, tudo faz parte de um todo.
O mundo caminha para esse holismo? Ou ele já é holístico na sua essência e a consciência do ser humano é que caminha nesse sentido?
O mundo é já por si um sistema holístico, a maioria das pessoas é que não tem essa consciência. Vivemos numa malha que está toda interligada, e apesar de essa visão holística ainda não fazer parte do nosso saber mais comum, um dia irá fazer. Um dia vais olhar para as coisas de uma forma mais holística, e essa é sem dúvida uma tendência futura. É exatamente aquele olhar que constata que o infinitamente grande e que o infinitamente pequeno têm uma semelhança brutal, e tu também és infinitamente pequeno e infinitamente grande, existindo uma espécie de universo comum.
É por isso que tudo isto é altamente desafiante e misterioso. Há um todo e essa visão ainda está muito espartilhada, está tudo ainda muito dividido. Um é médico, outro é advogado, e estão todos com os seus saberzinhos, com os seus papeizinhos. Estão todos ali espartilhados, cada um a dominar o seu saberzinho, a levantar barreiras para que o seu saber não seja conspurcado pelo saber do outro, e isso um dia inevitavelmente vai acabar.
E é disso que a arte fala, desta ligação entre todas as coisas. Por isso é que a arte fala de tudo. Não há nenhum assunto de que a arte não possa falar, nem nenhum assunto sobre o qual a arte não fale, depende um pouco da visão do artista e da perspetiva que quer dar e transmitir. Mas a visão do artista é esse grau de liberdade de poder falar sobre tudo sem temer passar barreiras, fronteiras ou saberes particulares, e isso é uma mais valia brutal que não existe em mais lado nenhum.
